Expérimentation, une esquisse généalogique

Première partie
Fragment de l’entretien du 5 juillet 2006.
Avec Corinne Melin, Mélanie Perrier et Jean-Paul Thibeau.

Jean-Paul Thibeau : Comment, à partir des différentes expériences que, les uns les autres, nous menons, peut-on imaginer les points de repère qui ont permis soit de «légitimer» le type d’activité que l’on mène - soit en complément d’ouvrir d’autres perspectives de recherche. Le terme recherche est impropre ici, car cela passe par des expériences (des expérimentations) dont souvent on ignore l’ensemble des termes (composants), on ne connaît pas tous les individus qui y participent, des choses se mettent en place et se développent sans qu’on puisse présumer de leur devenir (je préfère la notion de «cherche» à celle de recherche). On ne sait pas forcément en nommer précisément les formes. Ni le projet, justement parce que l’enjeu, c’est de «déposer» l’idée de projet et de laisser faire, laisser être des formes et des déroulements, des procès, de jouer sur des dispositions, des prédispositions et des dispositifs… Donc chacun et chacune nous rencontrons régulièrement cette question là «pourquoi cela émerge-t-il » maintenant, d’où cela vient-il, qu’elle est le rapport avec l’art? Peut-être faut-il renvoyer la question au questionneur : en quoi cela ne serait-il pas de l’art? La question peut ici aussi se résumer ainsi : «Aidez-moi à voir, comprendre ce que je vois en train de se passer sous mes yeux»– Cela rejoint aussi le récit d’expérience. Qu’est-ce qu’on voit, comment décrit-on (et interprète) ce que l’on voit? D’où cette idée: est-ce qu’en amont et intuitivement on peut invoquer des «expériences» antérieures, dont on a eu connaissance, ou que l’on est découvert à travers des ouvrages? Évoquer quelques repères qui permettent de créer une sorte de constellation d’événements sans que cela soit forcément chronologique, une sorte d’essaimage heuristique et stimulant?

Mélanie Perrier : L’expérience, ce serait une sorte de mode opératoire. Est-ce que ce serait un mode opératoire propre à une pratique artistique ou assimilée comme telle (pour recentrer la question) – ou est-ce que c’est dans l’expérience pédagogique ou quelque chose entre deux?

JPT : Je crois que c’est les deux à la fois, je crois que les enjeux se croisent: si l’on prend Black Mountain College c’est un exemple caractéristique. Le mode même d’apprentissage de connaissance est d’abord une mise en expérience…

M.P : Surtout depuis un petit moment, les frontières sont de plus en plus fines, poreuses. C’est-à-dire qu’avant on était dans la transmission de savoirs et de techniques, et la pratique artistique était aussi engluée dans ses problèmes de présentation et de transmission. Et le sentiment que j’ai c’est qu’on est plus dans une mise en expérience que soit du côté de l’art ou de la pédagogie en art, et que cela devient un mode opératoire. Par contre c’est aussi délesté de l’impératif de l’objet. C’est cela qui est intéressant à partir du moment où l’on se dessaisit de tout cela, il n’y a plus cet impératif le process se suffit à lui-même…Chose que le BMC, Beuys et d’autres avaient déjà comprise depuis longtemps. On est davantage ennuyé par le problème des traces, de la pérennité…C’est vrai que se dessaisir des traces c’est quand même quelque chose de très difficile, on a encore des réflexes qui arrivent à un moment donné…Même que cela soit en art ou en pédagogie – car à un moment il faut bien valider concrètement des choses.

JPT : C’est là où on a intérêt à partager, à mettre en commun, à travailler ensemble cette question du récit d’expérience et la question des valeurs et de l’évaluation des choses que l’on traverse ou que l’on co-produit. Cela pose également, la question de la trace et de l’écoute: elles sont aussi des enjeux d’expérimentation. Comment peut-on expérimenter des écarts, des états de soi, des états de perceptions ? Et suivant des protocoles (puisqu’il en faut) ? Ces protocoles, c’est nous qui pouvons les mettre en place, petit à petit, et les laisser flotter et dériver. Un protocole c’est avant tout une «prothèse», une activation de quelque chose…

M.P : Mais je crois que la place du sujet est centrale dans les protocoles – dés le début c’est un a priori -est-ce que c’est une place de sujet que l’on donne, une place de l’autre. C’est une grosse question sur l’altérité, ces protocoles ouverts… Je crois que c’est aussi une des clés, en essayant de poser en a priori dans ces protocoles une des conditions d’activation, c’est précisément la place accordée à l’autre – et ça veut dire quoi la place de l’autre : est-ce que c’est le public, est-ce que c’est la personne que j’ai en face de moi…Cela pose la question de qu’est-ce qu’on cherche à faire? On rend effective une place de l’autre juste comme cela, la mise en expérience, cela peut être (Agamben est intéressant à ce titre-là à travers les «moyens sans fin»), là je trouve qu’il y a quelque chose de très fort…On expose le moyen qui produit des choses malgré tout…

JPT : Oui, la place de l’autre mais sans l’assigner à résidence, sans l’enfermer dans cet «autrui» (lui donner un temps, du temps), de manière à ce que cela donne la liberté à chaque personne d’être là, de pouvoir «s’absenter», de faire autre chose, d’être autre chose…Il est important que le dispositif le prévoie cela, cette plasticité labile de la présence et de l’identité…

M.P : Ce n’est pas une place de l’autre géographique, on n’est pas dans l’instrumentalisation
où rien n’est ouvert…
Corinne Melin: J’ai l’impression que ce n’est pas l’autre, mais soi qui est intéressant. C’est-à-dire quelle est ma place dans tout cela ? Certes on a besoin des autres pour évaluer sa place, mais dans les différentes sessions, tu as un retour sur toi très important. Tu arrives avec ton bagage savant : histoire de l’art, philo… Et tu le mets en veille afin de te fondre dans ce groupe hétérogène… La vraie richesse est sans doute de se situer à la fois dans le retrait et l’écoute active…

M.P : C’est très fort cette hétérogénéité-là…

C.M : Oui le groupe de chaque session est composé d’artistes, de chercheurs, de travailleurs sociaux, de responsables de structure associative, etc. …De cette hétérogénéité ou de cette dispersion, découle la question du recentrement… Comment ce «passage dans» est producteur de sens? Que dégager de cette immersion dans la dispersion pour avancer ?

JPT : Le centre est un objet flottant, ou le sujet flottant est «discrétisé»: c’est l’indéterminé. Il est intéressant de laisser cette place vide. Chacun y met ce qu’il y veut, fait son propre «construit» de centre. Mais laisser malléable, praticable des décentrements successifs.

M.P : Peut-être que par rapport à ce recentrement qui n’est pas un recentrement narcissique ou sur soi, mais…Je pense que s’il n’y a pas de centre du coup il y a moins de positions de spécialistes (révolution copernicienne : plus de centre égotiste artistique, le champ de l’art comme champ hétéronome sans intérieur ni dehors) Et que du coup c’est là que l’on est un peu ennuyé et que peut être le seul outil que l’on a pour soi – et qui est peut-être un est des atouts- dans un public aussi hétérogène – c’est précisément soi – on oublie très souvent que l’on a une position très spécialisée (soit philo, art., cherch. etc.) - Et que cette mise en expérience qui est une sorte de méthode commune et globale – peut –être qu’en définitive c’est soi, soi qui compte avant d’être artiste, chercheur ou autre (JPT découvrir un sujet comme une Ile oubliée et à explorer ?) – quelle est l’expérience que l’on peut avoir à l’intérieur de ces séquences-là et dans ces modes opératoires de l’expérience épurée.

JPT : Je reviens par rapport à la question de l’ «histoire», si l’on prend les exemples que l’on soulevait : cela veut dire – est-ce qu’on peut dénombrer un certain nombre d’expériences ou de projets d’artiste qui visaient à ce «lâcher prise» et à la reprise dans le temps – quel en sont les exemples?

C.M : Sur un plan méthodologique ce qui m’intéresse, étant plutôt du côté de l’histoire de l’art contemporain, c’est comment tu exploites, uses, utilises des concepts qui viennent du pragmatisme, qui viennent d’une autre discipline…Par exemple quand tu penses à Fluxus, tu entends c’est post-dada, etc. et l’on réitère cette histoire. Tandis que si tu abordes Fluxus sous l’angle de l’expérience selon Dewey par exemple, cela change tout. On comprend de manière plus fine la capacité d’être artiste dans le flux, la vie ou d’avoir une conscience plus aiguë de l’état d’esprit dans lequel évoluaient les artistes et individus Fluxus… l’expérience primaire…

JPT : Alors il ne faut pas oublier que l’on est dans une confluence, il est difficile de ne pas parler aussi de l’usage du bouddhisme zen chez certains des protagonistes… Et également de l’éclatement de l’expérience politique à cette période…C’est à partir de cette notion de confluence que l’on a à imaginer des outils…Qu’est-ce qui se passent lorsqu’on combine diverses affluences (plutôt qu’influences) comment en rendre compte.

C.M : Tout à fait, c’est plus intéressant.

M.P : Ce qui caractérise le monde de l’art, du moins des artistes, c’est cette capacité de mettre en relation. Mettre en relation, cela peut être un outil. Les artistes peuvent se permettre de piocher dans divers domaines et de mélanger tout cela – c’est assez singulier.